viernes, 18 de agosto de 2017

Roger Zelazny. Tú el inmortal


Se acaban de conceder los premios Hugo de 2017. La lista de ganadores ha llamado la atención debido al número de mujeres que contiene. La presencia femenina en la categoría reina, la de novela, solo ha sido usual en las últimas décadas: en los últimos 30 años, 18 premios han recaído en hombres y 14 en mujeres, lo cual no llega a ser absolutamente igualitario, es cierto, aunque tampoco tenga por qué serlo, digámoslo, un premio basado presuntamente (subráyese) en la calidad. Aunque esto no es una competición entre sexos, lo más reseñable de este año ha sido el dominio femenino casi absoluto, extendido a prácticamente todas las categorías; por la alternancia que supone, se trata, sin duda, de una buena noticia para el progreso de la ciencia ficción.
En cuanto al premio Hugo en sí, saben los lectores de este blog que hace bastantes años que dejé de tenerlo en cuenta. Me interesa únicamente por su utilidad, por su valor como aproximación al estado de popularidad de ciertos autores y temas. Y es que, debido al sistema de votación, los Hugo, al igual que nuestros entrañables premios Ignotus, son vulnerables a circunstancias y movimientos como los que en años recientes provocaron el lamentable affair de los Puppies. Sea como sea, en unos premios en los que la calidad hace tiempo que dejó de ser determinante, que gane el lado correcto, moralmente hablando, no deja de ser buena noticia.
Un vistazo al historial de premios en la categoría grande, la de novela, da una idea exacta de cómo ha ido degradándose el premio Hugo con los años. Con alguna contada excepción, un porrón de libros en su mayoría incontestables (excelentes, obras maestras, clásicos...) recorre la línea temporal hasta los ochenta, década en la que comienza a colarse alguna novela, digamos, más floja, un signo de debilidad que poco a poco va aumentando hasta la pérdida de identidad del premio en la década de 2000. No estoy diciendo que no haya buenas obras en estos últimos años, me estoy refiriendo a la decreciente densidad de ellas, a concesiones a la popularidad exterior y a la inclusión de textos de un subgénero que en origen no estaba en el corazón del premio.
La desconfianza se paga, y en mi caso me ha llevado a no leer un solo premio Hugo en los últimos años. No se preocupen, soy un tipo de mente abierta y confío aún en las recomendaciones de algunos (contados) compañeros, así que me dispongo a hacerlo en cuanto tenga tiempo. Aunque cada vez me apetezca más volver la vista atrás y adentrarme de nuevo en aguas ya navegadas, novelas como este viejo premio Hugo que reseñé hace ya unos cuantos años.



En el último año hemos asistido en nuestro país a la reivindicación de Roger Zelazny. Tras la reedición en formato de bolsillo por parte de Minotauro de El señor de la luz y la publicación de obras tan brillantes como La edad de oro, de John C. Wright, e Ilión, de Dan Simmons, deudoras en distinta forma del tratamiento mitológico zelazniano, cabía esperar la reaparición de su segunda obra más reseñable.
Tú el inmortal, ganadora del premio Hugo en 1966 (compartido nada menos que con el Dune de Herbert), fue la primera novela publicada por el autor, que ya había ofrecido muestras de su originalidad e ingenio en un gran número de cuentos, tales como “Una rosa para el Eclesiastés”, “Las puertas de su cara, las lámparas de su boca” e incluso “...Y llámame Conrad”, embrión del interesante clásico que se reseña en este texto. Precursor de la new wave en su rama norteamericana, Zelazny fue un escritor de rápida eclosión que inmediatamente ganó prestigio y alcanzó su máximo potencial al orientar su estilo narrativo, brillante en lo descriptivo, fresco en los directos y desnudos diálogos, hacia una suerte de fantasía científica en la que la ciencia toma aspecto de magia en el más estricto sentido clarkiano.
En ésta, su ópera prima, Zelazny presenta los mimbres de una visión temática que perfeccionaría y culminaría sólo un año más tarde en su mejor obra, El señor de la luz, donde la ciencia acaba siendo algo tangencial, que conforma la excusa de una trama de aspecto puramente fantástico, una epopeya divina basada en el panteón de dioses hinduista. Por Tú el inmortal desfilan héroes y monstruos trasuntados de una mitología distinta, la griega, aunque en un escenario más afín a la ciencia ficción.
El protagonista es Conrad Nomikós, humano inmortal debido (quizás) a los efectos de la radiación que cubrió amplias zonas de la Tierra tras la Guerra de los Tres Días, un apocalipsis atómico que dio como resultado una alta población de mutantes. Antiguo héroe revolucionario, ahora en el anonimato por voluntad propia, ostenta un pequeño cargo en el ministerio terrestre que le otorga una posición privilegiada entre congéneres humanos y extraterrestres veganos, salvadores y por ello nuevos arrendadores del planeta. Conrad recibe el encargo de servir de guía en la expedición que conducirá al vegano Cort Myshtigo desde Egipto hasta una oscura Grecia plagada de peligrosos monstruos. Un viaje que, de alguna manera, se adivina crucial para el destino de la humanidad.
Los dos mayores atractivos de la novela se encuentran tanto en su desarrollo aventurero, que convierte la lectura en un auténtico disfrute, como en el carisma de su personaje principal. Es cierto que se puede distinguir un importante poso ideológico en las obras de Zelazny, pero éste se asienta más en la esencia del protagonista que en los ejercicios de alta política que se repiten de fondo en sus novelas. Suele ser siempre un francotirador revolucionario que, a pesar de su aparente desgana, coloca su anhelo de justicia social por delante de lo demás, incluso a veces de sus mismos compañeros; un solitario antihéroe dado a la filantropía. Tras los grandes poderes, los terribles enfrentamientos y las maniobras de alto nivel, siempre destaca el anhelo individual del personaje destinado a la lucha desinteresada.
El Zelazny de esta obra aún no ha radicalizado su visión literaria y busca agradar al lector. Quizá por eso es menos trascendente, pero también más fácil de digerir. La editorial Bibliópolis ha decidido, motivada seguramente por la corta extensión de la novela, añadir un ensayo, obra de Iván Fernández Balbuena, dedicado al autor y a la obra, así como ofrecer una nueva traducción de Joaquín Revuelta. Mientras las ya numerosas editoriales de cf de nuestro país sigan reflotando clásicos como éste, no habrá año sin buenos libros.


La versión original de esta reseña fue publicada en Bibliópolis, crítica en la Red.

miércoles, 9 de agosto de 2017

Miquel Barceló y Pedro J. Romero. El otoño de las estrellas


El año pasado se publicó, al fin, un libro que los aficionados a la ciencia ficción habíamos estado esperando unos tres lustros. Tanto fue el retraso que las bromas desde el fandom fueron surgiendo en cascada, e incluso yo me sumé al corrillo escribiendo un artículo ligero para una actualización del Día de los Inocentes. Lo cierto es que ojalá se hubiera pospuesto aún más su aparición, porque el contenido resultó ser un auténtico desastre. Vergonzosamente incompleta, parcial, tendenciosa y obsoleta desde su misma fecha de publicación, la "Nueva Guía de Lectura de la Ciencia Ficción" parecía más una tomadura de pelo que un ensayo serio (¿quizás la respuesta a nuestros chistes?). Si saben ustedes de cf, que ya sé que sí, prueben a ojearla y en un par de búsquedas se darán cuenta de lo que hablo.
Su única valía se encuentra en el material copiado de la original Guía de 1990, un ensayo fundamental, de referencia para toda una generación. La parte "nueva" funciona como un artefacto publicitario al servicio de la editorial en la que el autor ha trabajado como seleccionador durante todos estos años. De las más de 40 novelas que ocupan el espacio entre la antigua Guía y la actualidad, casi el 90% han sido publicadas por Ediciones B. La única novela española que se cita, que reseño a continuación, fue co-escrita por el propio Barceló. Si unimos a todo ello la ausencia de autores cruciales en las últimas décadas, dentro del propio género (Bacigalupe, Mieville, Chiang, Harrison, Hamilton...) y fuera de él (McCarthy, Roth, Ishiguro, Houellebecq...), y de obras imprescindibles de la actual ciencia ficción (de La carretera a La chica mecánica), y sumamos el ninguneo absoluto a los autores españoles (de los Aguilera, Vaquerizo, Martínez a los Piñol, Monteagudo, Somoza), no queda otra calificación para esta Guía que la de mera propaganda editorial y personal, lo que la convierte en un mero producto de fábrica, absolutamente innecesario.
Sobre las nuevas artimañas publicitarias editoriales, la inclusión de portales y blogueros entre sus recursos y el estado actual de las cosas en el fandom me explayaré en otra ocasión. De momento, pueden saciar su curiosidad echándole un ojo al segundo artículo (magnífico como el primero, arriba enlazado) que Ignacio Illarregui le dedicó al asunto, titulado Sobre la “Nueva” guía de lectura, la negligencia editorial y la crítica ejercida como una labor de promoción. Encontrarán en él claras concomitancias con algo que ha suscitado cierta polémica en el fandom estas últimas semanas y que tiene que ver con otra editorial cercana.
Y dejo paso a la novela, cuya breve reseña tiene su propia historia. La encontré en una carpeta grabada en un disco olvidado, en el fondo de una bovina de 50 unidades. Procedía de otro tiempo, de un viejo ordenador que ya ni recuerdo. Rotulado con el aséptico título de Copia de seguridad Silenus 2, el disco contenía antiguallas, algunas sorprendentes: reseñas, artículos e incluso cuentos que, si el tiempo lo permite, iré recuperando aquí.




Secuestros temporales perpetrados por agujeros negros; la persistencia de la identidad en nuevos soportes físicos; la suma de conciencias universales convertida en dios; metamorfosis corporales a la carta o, lo que es lo mismo, Pohl, Egan, Simmons, Sheffield... Todo eso y más es El otoño de las estrellasPedro J. Romero y Miquel Barceló aportan su grano de arena a la ya vieja -pero aún viva- discusión fondo vs. forma, y lo hacen echando mano de los pesos pesados que mejor han defendido en los últimos años su postura. Para demostrar que el principio activo que mueve a la ciencia ficción son las ideas, se sirven de lo más granado del ideario hard actual, añaden alguna aportación original realmente interesante y nos acercan al final de nuestro universo.
La novela es un refrito de elementos presentados anteriormente por otros autores, lo que invita a preguntarse si no estará ya todo contado en esto de la ciencia ficción, si realmente lo más importante no será a estas alturas cómo se cuenta y no qué. Curiosamente, las bondades de tantas ideas, aunque repetidas, son lo suficientemente estimulantes como para continuar apasionando por su indiscutible poder de atracción, de tal modo que ni el estilo simple, irritante a veces por reiterativo, ni la planicie de los personajes -uno de los protagonistas podría pasar por primo hermano del Frank Poole de 3001, odisea final-, logran amortiguar la fuerza que atesora el conjunto de brillantes ideas, ajenas y propias, que suma la novela.
El otoño de las estrellas resulta ser, como dice el propio Barceló en el prólogo, la adaptación, humilde pero también moderna, del Hacedor de estrellas de Stapledon, esta vez dotado de trama compleja y reconstruido con las más frescas ideas de la última ciencia ficción “dura”; una magnífica oportunidad para conocer de primera mano los defectos y las virtudes de la llamada “literatura de ideas”.


viernes, 4 de agosto de 2017

Sheri S. Tepper. El árbol familiar

Ya. Lo sé. Mucho tiempo desde la última vez, ¿no? ¿Por qué ahora?, se preguntarán. Sólo puedo responder "por qué no". Simplemente, me apetece de nuevo.
¿Esta actualización, este libro, a qué vienen? Lo cierto es que no lo sé, supongo que mi subconsciente quiere decirme algo. Quizás debería repasar qué es lo que me ha influído en estas últimas semanas, así tal vez daría con ello. Jueguen a descubrirlo, si les place.
El caso es que, casi un año después, en pleno mes de agosto, vuelvo para recuperar una reseña publicada en la revista Gigamesh, sobre un libro que cabalga a medias entre la fantasía y la ciencia ficción, escrito por una mujer y con un mensaje ecologista que, por impericia de la autora, parece pura propaganda. Cuantos más años cumplo (y ya son bastantes) más me convenzo de que la auténtica literatura descansa en los recovecos de lo etéreo, de lo escondido, de lo que no se nombra. Cada vez soporto menos la evidencia, la falta de sutileza. La de esta autora, por ejemplo.
Me alegra verles de nuevo.


Rebelión ecologista en la granja

Entre muchas otras cosas, la década de los 90 será recordada por fenómenos como el mestizaje multidisciplinar o la preocupación por la ecología; se puede afirmar, por lo tanto, que esta novela publicada en 1997 por Sheri S. Tepper es, inconfundiblemente, un producto de su tiempo. El árbol familiar encierra un agresivo mensaje de carácter ecologista llevado hasta sus últimas consecuencias por medio de una historia que mezcla fantasía y ciencia ficción. El resultado final es, cuando menos, chocante.
Un despliegue de ismos -ecologismo, surrealismo, sexismo, catastrofismo y, en su finalización, extremismo- conforman los pilares de esta fábula moral de estructura bífida. Comienza con dos argumentos paralelos que, en su predecible unión, encuentran pleno desarrollo a un tercio de la conclusión del libro. Este tipo de arquitectura, que evoca referencialmente obras tales como Cronopaisaje, de Gregory Benford, o La historia interminable, de Michael Ende, permite a la autora alternar a la vez los dos géneros literarios que mejor maneja y ofrecer al lector, en determinado momento de la narración, una divertida propuesta cuyo fondo peca de revisionista.
El árbol familiar comienza con la descripción de dos búsquedas que, en principio, no muestran puntos en común: una de carácter detectivesco, situada en un presente en el que las plantas comienzan a proliferar de manera descontrolada, y otra de aspecto marcadamente tolkieniano, en la que un exótico grupo viaja por tierras extrañas en pos de la resolución de un enigma. Ambas tramas acaban convergiendo gracias al empleo de una portentosa y anónima maquina del tiempo, indisimulado mcguffin del libro cuyo origen y finalidad acabarán siendo un absoluto misterio. El resultado de esa unión, que habría hecho sonrojar al mismísimo George Orwell, recuerda argumentalmente al filme de Terry Gilliam “12 monos”, y permite, aparte de la mencionada revisitación a lo leído bajo una nueva perspectiva, dar rienda suelta a la autora para relativizar el significado de la palabra persona y cargar con furia contra el antropocentrismo reinante.
Durante el transcurso de la historia, muchas más cosas. Escenas que provocarían el delirio imaginativo de cualquier maestro de la infografía; la interesante propuesta de la tecnología como artificio debilitador de la magia; casualidades al servicio de la trama; guiños como el de una Dorita adulta arrebatada del mundo por un torbellino y la enésima visita al mito de Gaia, aquí con un nombre distinto.
El arbol familiar transcurre como un genuino entretenimiento, escrito con buen ritmo y estilo ameno, hasta las proximidades de su conclusión, donde se degrada de forma notable. Aunque el círculo logra cerrarse satisfactoriamente, deja una sensación de pérdida de objetivos remarcada por la falta de importancia final de los árboles, al principio teóricos protagonistas de la novela. La manera tremendista y precipitada con la que finalmente se desvelan las verdaderas intenciones de la autora, su premeditado mensaje, desfiguran el buen recuerdo que el libro podría haber dejado. El subargumento final, inocente e imposible, coloca a Sheri S. Tepper en la militancia ecologista radical, y a su novela, en otra buena oportunidad desperdiciada.


El texto original de esta reseña fue publicado en el nº 30 de la revista Gigamesh.

miércoles, 10 de agosto de 2016

Criminal Blurbs


"Si Bukowski, Kerouac, Burroughs, Céline, el marqués de Sade y Ciorán hubiesen coincidido en una especie de grasienta y vergonzosa orgía de burdel, Jonathan Shaw sería, sin lugar a dudas, el diabólico y libertino vástago resultante."

-Johnny Depp

martes, 5 de abril de 2016

Mañana todavía, el fin de la distopía tal como la conocimos

Si se busca el origen de la palabra distopía, todas las fuentes remiten a los ingleses Jeremy Bentham y John Stuart Mill. El primero fue quien antes formuló la idea de antiutopía, refiriéndose a ella como la implantación de la peor forma de gobierno posible, cuyo resultado final sería el contrario al que se daba en la sociedad perfecta que Thomas Moore propuso en su obra Utopía (1516). Bentham lo denominó, por contraposición etimológica, cacotopia(1), un mal lugar o situación, pero fue Mill, en 1868, quien, como protesta a algunas medidas anunciadas para la gobernación de Irlanda, acuñó el nombre que todos conocemos hoy, dystopia(2), similar al anterior. Mill conserva la raíz de la palabra, calificando la situación que dejaría ese programa político como una utopía falsa o engañosa. Significativamente, Bentham y Mill son considerados figuras centrales del utilitarismo, filosofía que preconiza “el máximo bienestar para la mayor parte de la sociedad posible”, es decir, la felicidad social. Es lógico, pues, que en sus discursos introdujeran, como posibilidad comparativa, la antítesis de ese ideal y le dieran nombre. Si la utopía representa la felicidad social, la distopía surge como un concepto crítico opuesto cuya función es describir una sociedad que, aun manteniendo una apariencia benévola, es de signo contrario; precisamente, una sociedad gobernada por los valores opuestos a los utópicos, es decir, una falsa utopía.
Debido a su inexistencia e imposibilidad, la utopía, como entelequia que es, sólo puede ser tratada desde la ficción no realista. Por su relación directa con ella, la distopía también ha sido excluida del realismo e incluida en la literatura fantástica, pero bajo un prisma distinto. Desde el principio quedó claro que, si bien la utopía daba juego como muestrario de maravillas y deseos, es decir, como literatura o bien escapista o bien de anhelo social, su reverso distópico ofrecía un juego superior como herramienta para la especulación admonitoria y la crítica política. Así, su adopción por la ciencia ficción, el subgénero literario que mejor explota la capacidad metafórica y alegórica de lo improbable pero posible, el que posee mayor potencial para diseccionar lo hipotético, era inevitable.
Las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX vieron la publicación de obras que, poco a poco, fueron afinando las características finales de la distopía. Los propios padres de la ciencia ficción, Jules Verne y H. G. Wells, escribieron relatos con diversos contenidos distópicos(3). Escritores como Samuel Butler y Jack London se acercaron en sus respectivas obras Erewhon (1872) y El talón de hierro (1908) a un territorio temático que Ievgueni Zamiatin, en su novela Nosotros, asentaría definitivamente como subgénero en 1927. Las grandes obras posteriores que coronan esta nueva rama de la ciencia ficción, concretamente 1984 (1949), de George Orwell, y Un mundo feliz (1932), de Aldous Huxley, son claramente deudoras de la obra del ruso, hasta tal punto que algunos teóricos han llegado a sugerir que las tres son, en realidad, la misma obra(4). Los puntos en común son innegables (Orwell señaló repetidas veces la influencia que Nosotros tuvo en su novela y -aventuró- en la de Huxley(5)), tanto en el componente histórico como en el escenario opresivo y en la estrategia narrativa.
Las tres distopías son, además, hijas de otro subgénero de la ciencia ficción: el postapocalíptico. Las sociedades alienantes que muestran surgen como resultado de conflictos mundiales ocurridos en el pasado: una guerra de doscientos años, una de nueve que conlleva un hundimiento económico global y, finalmente, otra que ha durado décadas. En las tres novelas hay una forma de gobierno centralizada y representada por una figura (el Gran Hermano, el Gran Benefactor y los Controladores Mundiales) que dice velar por sus ciudadanos, pero que en realidad los domina; que se presenta al lector como símbolo paternal, pero que en realidad es, principalmente, un elemento de control despótico. El conflicto se desarrolla también de la misma forma. El sujeto, la anomalía individual, descubre las contradicciones del sistema mientras mantiene una relación amorosa con una persona del sexo opuesto, una mujer que juega un papel convulsivo en el despertar del protagonista y en el proceso de su desencuentro y ruptura con el estado distópico. Puede decirse que, por su enorme importancia en los hechos, son en realidad las parejas y no los sujetos (D-503 e I-330, Winston y Julia, Bernard y Lenina) quienes interpretan el papel protagonista.
Pero todas esas similitudes estructurales, ese esquema compartido del que se sirve cada una de estas novelas para desarrollar su peripecia, están al servicio de un trasfondo común político y social, y aunque la estética perdura en novelas posteriores, es este el que trasciende y es asimilado por la ciencia ficción para desarrollar, a partir de mitad del siglo XX, las siguientes distopías literarias. El nuevo subgénero queda, al igual que el término que lo encabeza, como una ficción que presenta formas de gobierno presuntamente favorables al hombre pero en realidad perjudiciales, como la descripción de una sociedad cuya naturaleza utópica ha sido pervertida y es, en esencia, falsa. La distopía, siguiendo su propia definición, nace como un subgénero literario social y político, y así lo entiende la ciencia ficción, género que lo adopta y lo utiliza como herramienta para proyectar los problemas y amenazas sociopolíticas de cada generación, creando en adelante alegorías sociales con una fuerte carga crítica.
Novelas como Farenheit 451, Mercaderes del espacio, Todos sobre Zanzibar o Las torres del olvido(6) aportan nuevas formas de abordar la perversión de la utopía. Sus modos son distintos a los de los tres grandes clásicos del subgénero, pero la esencia es la misma. Sociedades alienantes, que bien desde el despotismo, bien desde el capitalismo salvaje o desde cualquier forma de sometimiento gubernamental mantienen a sus ciudadanos en una infelicidad continua. Los innumerables matices aportados por la gran cantidad de historias distópicas escritas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX fueron asentando el subgénero hasta convertirlo en una de las ramas literarias más importantes de la ciencia ficción y más fecundas en cuanto a crítica sociopolítica a todos los niveles.
En los albores del siglo XXI, la literatura de la infelicidad y la opresión social tenía un nombre: distopía. Tras décadas de crecimiento asociado a cientos de narraciones y estudios literarios, el subgénero se lanza al nuevo siglo con una base teórica diáfana, elaborada a hombros de críticos y escritores. John Clute la define como “un modelo negativo de una sociedad ideal”(7). David Pringle de este modo: “un lugar políticamente desagradable para vivir (opuesto a utopía, un buen lugar)”(8). La distopía, apegada a su origen, se define como una ficción de carácter político y social, y más concretamente, como el reverso oscuro de la utopía. El nuevo siglo sigue produciendo distopías stricto sensu, como Génesis, de Bernard Beckett, o El método, de Juli Zeh, pero en el año 2008 ocurre algo que trastocará décadas de historia, el involuntario principio del fin, la adulteración de lo que hasta entonces había seguido un proceso de crecimiento natural.
Dos años después de que el subgénero postapocalíptico, gran dominador literario en el siglo XXI, sorprenda a la industria con el libro de Cormac McCarthy titulado La carretera, la distopía presenta Los juegos del hambre, la primera novela de una trilogía escrita por Suzanne Collins. El enorme éxito de ventas que obtiene esta obra, con posterior triunfo cinematográfico, le presenta al mundo editorial una solución para un problema pendiente en los últimos años. En la década de 2000, la ciencia ficción ha comenzado a ser tratada con normalidad literaria y vende, vende mucho. Está en las manos de los grandes escritores generalistas y también en las de los autores superventas de la literatura juvenil. Pero sigue teniendo ese horrible nombre que ahuyenta a los compradores. La solución al problema se presenta, diríase desde el cinismo, inevitable. Distopía es una palabra elegante que cuenta, además, con un pasado distinguido (Orwell, Huxley), con obras muy apreciadas por la crítica general. Es una etiqueta atractiva para el lector culto, pero también, gracias a Collins, para el joven devorador de series. Así pues, el mercado editorial, apoyado en un principio por la crítica no conocedora del género, decide que toda la ciencia ficción que se publique llevará, a partir de entonces, la usurpadora calificación de distópica. Postapocalípticos principalmente, pero también futuros cercanos, ciberpunks, technothrillers y toda una gama de subgéneros con décadas a sus espaldas quedarán atrapados en la telaraña distópica, en una suerte de aberrante globalización genérica que pregona la distopía como, simplemente, un mal futuro.
Este desprecio por la historia del género acaba medrando gracias a la connivencia de muchos de sus aficionados, y más concretamente de la mayor parte del denominado fandom(9). Escritores, blogueros, usuarios de foros, antologistas(10) y, por supuesto, editores, algunos de ellos conocedores del pasado del género, comienzan sin embargo a dar pábulo al ninguneo del resto de subgéneros, llegando a convertir en viral, por pura replicación, la innatural generalización del término distópico, que acaba por suplantar a todos los demás, y para agravarlo aún más, con carácter retroactivo. La propia La carretera, que en su día absolutamente nadie catalogó como novela distópica, sino como lo que era, postapocalíptica, es declarada ya distopía. El problema con esta suplantación es evidente, puesto que obliga a replantear todos los libros teóricos de la ciencia ficción. La nueva distopía abarca todo tipo de futuro negativo para el hombre, independientemente de las causas, sean estas ambientales o extraterrestres. El núcleo diferencial de la distopía, aquello que le da sentido y cuerpo, la especulación sociopolítica, ya no es imprescindible. El daño es histórico, pues, si esto es así, habría de aceptarse, a partir de ahora, que La Tierra permanece (1949), de George R. Stewart, no es una novela postapocalíptica, sino una distopía (la Humanidad sucumbe a una pandemia, es un mal futuro); que las Crónicas marcianas (1950) no pertenecen a la ciencia ficción espacial, sino a la distopía (la Humanidad perece casi al completo junto con su planeta, es un mal futuro); que la serie de Fundación (1951) es una distopía (el fin y disgregación del Imperio es un futuro pésimo). Y así ad líbitum.
Este fenómeno, que comenzó en el mundo anglosajón, ha tenido un rápido arraigo en España. El éxito de la maniobra editorial, al menos en su objetivo comercial, ha provocado un mayor interés por algunas publicaciones, mal etiquetadas, pero, por otro lado, bastante interesantes. Dos de las novelas más populares del género en estos últimos años -Cenital (2012) de Emilio Bueso, y Un minuto antes de la oscuridad (2014), de Ismael Martínez Biurrun- han sido publicitadas como distopías, cuando en realidad no lo son. Los tintes distópicos no bastan para darle el calificativo de distopía a una narración; el conflicto social o político ha de ser un elemento nuclear de la historia(11), cosa que no sucede ni en una ni en otra obra. Hay en ellas un declive civilizatorio debido a catástrofes externas, pero no sitúan un sistema de gobierno perverso en el centro de sus relatos. Ambas novelas son postapocalípticas, como lo son gran parte de los relatos que en estos momentos se están considerando distópicos, ya que retratan futuros caóticos o posteriores a un cataclismo, en realidad crónicas de supervivencia en grupo sin rasgos de sociedad organizada. Precisamente, algunos de ellos conforman la materia de estudio de este artículo: los recopilados en la antología a cargo de Ricard Ruíz Garzón titulada, de forma equívoca, Mañana todavía. Doce distopías para el siglo XXI.
Efectivamente, no sólo de novelas ha vivido la distopía. Los cuentos, con su lenguaje propio, con sus limitaciones de espacio, han ido configurando también la fisonomía del subgénero, demostrando que se puede crear toda una sociedad ficticia sin dar demasiados detalles, centrándose precisamente en la idea. Valgan como ejemplo dos de los mejores relatos que ha dado, ya no solo el género distópico, sino la propia ciencia ficción. En “Los que se alejan de Omelas”(12), Ursula K. LeGuin presenta una sociedad que ha alcanzado la felicidad global a costa del sufrimiento de un niño. No hay mucho más en el cuento, sólo la determinación final de sus habitantes, pero es suficiente para emocionar y provocar una honda reflexión en el lector. William Gibson recurre a la descripción utópica como espejo perverso de nuestra imperfección. En “El continuo de Gernsback”(13) las similitudes estéticas entre el futuro pulp de las revistas de Hugo Gernsback y la pureza aria perseguida por el nazismo son tan evidentes que, con una sola frase final, la utopía se evidencia distopía. En ninguno de estos dos cuentos se entra en detalles, pero cada uno deja clara a su manera, con ideas que se pueden resumir en una frase, su pertenencia al subgénero.
Dado, por tanto, que los cuentos están condicionados por su brevedad y que pueden incurrir en esta bipolaridad reciente, Mañana todavía. Doce distopías para el siglo XXI se presenta, a priori, como una incógnita. Si el problema del etiquetado erróneo afecta al lector en la compra del libro (si somos estrictos, el contenido no se ajusta al título), al crítico le supone aún un mayor problema. No para quien ignore el pasado o se sume a la adulteración del término, pero sí para quien trate de analizar los doce cuentos con la exigencia de quien espera doce distopías. Quien así lo encare, quedará defraudado por la errónea categorización de muchos de los cuentos, y por lo tanto no llegará a entrar en ellos, lo cual no deja de ser totalmente injusto, tanto para el escritor como para el lector. Así pues, es más pertinente analizar los relatos de esta antología sin falsas expectativas, como si su título fuera Mañana todavía. Doce cuentos de ciencia ficción para el siglo XXI, un nombre que, una vez terminada la lectura, se ajusta más a lo que el lector va a encontrar.
En puridad, sólo una cuarta parte de la antología podría ser considerada distópica; cuatro cuentos a lo sumo, uno refrescantemente atípico. Al menos, entre ellos se encuentran los textos de mayor calidad del libro. El mejor es, sin duda, “Los centinelas del tiempo”, de Javier Negrete, una distopía con acento juvenil en la que el mundo ha sucumbido a la corrección política. Esta domina todas las facetas del comportamiento humano y se hace notar especialmente en el sector educativo. La opresión y la absurdidad que Negrete introduce en su historia remueven el intelecto por identificación directa, por lo actuales que parecen muchos de los actos y pequeñas exageraciones que esta plantea, y por lo reconocible de los comportamientos y objetivos que comparten los villanos del relato. La generosa longitud del texto, en realidad una novela corta, permite al autor explayarse en la descripción de esa sociedad que, de tan correcta, se torna inhumana. Hay un homenaje final a la serie cuasi homónima de Poul Anderson que está jugado con gran pericia y exquisito gusto. En suma, una delicia de relato.
El siguiente en brillantez, “Instrucciones para cambiar el mundo”, es obra de Félix J. Palma, un autor que, gracias a su Trilogía Victoriana(14), lleva varios años en la cresta de la ola literaria. De los tiempos de la añorada revista Artifex(15) procede esta distopía de estética kafkiana. En una sociedad surrealista, en la que muchos de los usos y costumbres están invertidos, un individuo anónimo inicia una revolución impulsado por el amor. Es un cuento redondo en el que todo parece medido a la perfección, desde la trama en sí al juego planteado con los títulos de los respectivos capítulos en que se divide. La escritura morosa y refinada del autor se adapta a la historia como un guante, dotando de una necesaria petulancia al protagonista y de un aire arcaico y burocrático a la sociedad que describe.
Estos dos cuentos logran, además de divertir con sus historias, trasladar una crítica social al lector, una reflexión sobre nuestro tiempo actual. Cumplen su objetivo por el equilibrio que mantienen entre los diferentes niveles de lecturas y por la sutilidad con la que el mensaje está imbricado en el texto, que es, precisamente, lo que Elia Barceló no consigue imprimir en su aportación a la antología. El problema de "2084. Después de la Revolución" es, precisamente, la falta de pulso en la ocultación de su propuesta. Es un cuento demasiado evidente, cuyo paralelismo con los hechos que estamos viviendo estos últimos años se muestra con tal descaro que deja a la vista una suerte de afán revanchista. Sorprende encontrar esta falta de sutileza en la obra de una escritora con tanto bagaje a sus espaldas y que, como dice el propio antólogo, ha sido considerada la gran dama de la ciencia ficción española. El cuento presenta una sociedad clasista, una distopía en la que el color de tu tarjeta se corresponde con tu estatus y condiciona, por tanto, tu vida. Se trata de una alegoría de trazo un tanto grueso que cuenta como gran acierto la inteligente disposición narrativa de los protagonistas. Barceló logra dar una visión global de lo que verdaderamente importa en una distopía, cómo afecta esa sociedad a los individuos. Lo consigue al hacer saltar el foco de la narración entre varios personajes de edades distintas. La presencia remota de un bebé, la de una joven madre, una pareja adulta y el testimonio de un hombre viejo, todos enlazados en la historia, dan una perspectiva plural de los efectos que esa sociedad tiene en sus ciudadanos. Leyendo el mensaje final del anciano, se podría concluir, parafraseando al clásico cinematográfico que sobrevuela la narración(16), que las tarjetas “están hechas de gente”. Finalmente, causa cierta perplejidad que tampoco sea uno de los textos más relevantes en el aspecto formal.
No sorprende, sin embargo, que el cuento más complejo de la antología venga de la mano de José María Merino. “La Inteligencia Definitiva” es una distopía que, debido al juego metaliterario y a la inusual estructura narrativa, pudiera no parecerlo, ya que, durante todo el relato, la sociedad alienada permanece fuera de foco. La pirueta con la que Merino logra plantear una distopía sin entrar en ella, desde el exterior, es digna de aplauso. El relato comienza con la crónica de los Reacios, un grupo de personas que, huyendo de una sociedad cada vez más pendiente del teléfono móvil, fundan una aldea en la que conviven al margen, en una suerte de neorruralismo ludita. Un día reciben una visita en la que una Inteligencia Artificial que ha tomado conciencia (a la manera del Wintermute gibsoniano(17)) y se ha hecho con el poder desde los teléfonos móviles les invita a reincorporarse a la sociedad humana. Los aldeanos toman una decisión, pero entonces el foco narrativo cambia y le da voz a la IA. La historia concluye como el más famoso de los microrrelatos de Fredric Brown(18). La crítica a nuestra dependencia de los teléfonos móviles y sus aplicaciones es tan evidente como la que Barceló realiza del momento político-económico en su cuento, pero el sentido del humor implícito en todas sus páginas, especialmente en el grandilocuente final, conducen esa patencia hacia el lado correcto.
Este cuento es excepcional por varias razones. No sólo por su construcción, sino también por el original contenido. Enuncia una distopía sin mostrarla, gracias a un salto metanarrativo, desde la mente del Gran Hermano/Gran Benefactor, y utiliza un estilo que no es el usual en el género. Al igual que Enrique Vila-Matas en su cuento “Amé a Bo”(19), Merino encara la ciencia ficción utilizando modos distintos a los habituales en la ciencia ficción. Es una forma de abordaje no campbelliana(20), que está más en la línea de Jonathan Swift que en la de la narrativa genérica habitual. No abusa del lenguaje cientificista (la ciencia es un elemento de contexto más que no ha de ser explicado, solo utilizado), y desde luego no muestra interés escapista. La carga crítica de su relato trabaja en la misma frecuencia que suele hacerlo la ironía; se presenta con una solemnidad tan impostada que todo el cuento podría parecer un divertimento travieso. Abordarlo desde la ortodoxia del género sería un error absoluto.
Junto con la distopía, el otro subgénero más representado en este volumen es, precisamente, el que ha dominado la ciencia ficción en los últimos años, el postapocalíptico, con también cuatro cuentos, uno de ellos en el límite. El más directo es “Al garete”, un relato en el que Emilio Bueso vuelve a demostrar que le tiene cogido el tono a los futuros catastrofistas. Escrita con un estilo más depurado que el que mostró en Cenital, se trata de una historia minimalista que basa todo su atractivo en la descripción de los restos de una Humanidad sobreviviente al colapso, embarcada en un viaje a ninguna parte. Es un relato de situación que no deja más poso en la memoria que sus atractivas imágenes. Más interés tienen “Limpieza de sangre” y “Camp Century”, escritos por Juan Miguel Aguilera y Marc Pastor respectivamente. Ambos cuentan con tramas absorbentes y con detalles que invitan a la reflexión. El primero se desarrolla en España, habitada por musulmanes después de que una epidemia de ébola haya arrasado el sur de Europa. Terrorismo, cultura árabe y ébola convierten a este relato de acción en una suerte de noticiario emitido justo ayer. A pesar del corto espacio, Aguilera logra crear un buen pasapáginas por su gran manejo del suspense, una acción bien narrada y la evidente carga premonitoria.
El cuento de Pastor, situado en el hipotético futuro que sigue a su exitosa novela El año de la plaga (2010), contiene un homenaje al gran clásico del subgénero postapocalíptico El día de los trífidos(21) (plantas andantes han invadido el mundo) y es una aventura de supervivencia individual y grupal. Es cierto que “Camp Century” apunta una tímida intención distópica en su descripción del refugio subterráneo que da acomodo los humanos, pero el texto no se centra en el aspecto sociopolítico de esa comunidad, sino en la amenaza exterior. La escritura obligatoria a la que se somete a sus habitantes no es un sistema de control, sino un elemento de la narración postapocalíptica que cobra sentido al final de la historia, y tampoco hay atisbos de un maquillaje que oculte una opresión social. Un grupo de personas malviviendo juntas no conforma per se una distopía, y por otra parte, es evidente desde la primera página dónde está colocado el foco de esta, por otra parte interesante, historia. “Gracia” es el último de los cuentos que sitúan su acción tras un colapso civilizatorio; en este caso, se intuye, social. No se tienen grandes noticias del porqué, pero la Barcelona que describe Susana Vallejo se encuentra bajo mínimos y obliga a sus habitantes a realizar actos atroces. Es imposible calificar esa sociedad como una falsa utopía y, por otra parte, apenas se trasluce una forma de gobierno. Libre del falaz etiquetaje, el cuento de Vallejo busca con soltura la emotividad explotando en primer lugar la añoranza del pasado desde una recuperación de las costumbres escrita en tono realista, para acabar abismándose en los terrenos más negros del terror. Se trata de una extrapolación oscurísima de la crisis económica y sus posibles consecuencias, escrita, además, con buen estilo.
Los cuatro cuentos restantes no se zambullen claramente en un subgénero determinado, pero contienen algunas de las temáticas, o más concretamente, de los nova(22) más utilizados de la ciencia ficción. Si el cuento de Merino comprometía la dependencia actual del teléfono móvil, el “WeKids” de Laura Gallego profundiza un nivel más y ataca directamente al contenido, concretamente a las redes sociales y a la necesidad de popularidad que provocan. Con un tono propio del género juvenil (lo cual no es en absoluto negativo; recordemos que Los juegos del hambre, iniciadores del boom distópico, pertenecen al young adult anglófilo), la escritora realiza un medido ejercicio de crítica ascendente, un duelo de imagen entre niños, miembros de una red social infantil, que va creciendo hasta una conclusión que culmina, con exactitud de metrónomo, el objetivo crítico del relato. El triunfo del protagonista es la derrota de nuestro tiempo; la imagen social, la popularidad, por encima de los conocimientos.
“Colapso”, de Juan Jacinto Muñoz Rengel, comparte con el cuento anterior la cualidad de near future. Los avances tecnológicos han generado una clase media aburrida y decadente, que utiliza implantes cerebrales a través de los cuales el sujeto puede, incluso, acceder a cámaras de vídeo externas o a lo que está viendo otra persona. La sorpresa final no mengua el desencanto que el desordenado planteamiento produce. Falla la estructura, y con ella, tanto la crítica a las clases medias adocenadas como el aviso sobre la pérdida de control de nuestras vidas quedan un tanto oscurecidos. Este cuento y el anterior plantean futuros cercanos muy parecidos a nuestra realidad. El de Gallego describe el mundo actual con un facebook para niños; el de Rengel traslada el control al que nos podría someter internet al interior de nuestro cráneo. Lejos de ser distopías futuristas, ambos plantean el novum en el escenario de una sociedad similar a la que compartimos.
El relato de Rosa Montero titulado “El error” podría integrarse perfectamente en el espacio conceptual de su novela Lágrimas en la lluvia (2011) y fue publicado en el suplemento del diario El País. Ofrece, en sus pocas páginas, un menú dickiano que incluye falsa memoria, duda de la realidad y androides. Sorprendentemente, es una de las aportaciones de ciencia ficción más clásica del volumen. La otra pertenece a Rodolfo Martínez, que demuestra su pericia en la construcción de tramas bien elaboradas y en el desarrollo de la acción. De hecho, el suspense se impone sobre cualquier otra lectura, hasta el punto de que es difícil encontrar la faceta crítica en esta historia de clonación y luchas de poder.
Estos doce relatos conforman una antología que merece la pena leer, especialmente por el componente localista. Es interesante comprobar cómo acomete la mayoría de estos escritores un proyecto de encargo, medir la salud de los cuentistas españoles de ciencia ficción, de dentro y fuera del género. Lo principal, como en toda obra literaria, son los autores y sus textos, pero, por otra parte, cuando se anuncia una antología temática, hay que ser riguroso. Se trata, sin duda, de un buen libro, una buena colección de cuentos de ciencia ficción con un nivel bastante regular y algún relato magnífico, que no perdería un pulso con muchas de las antologías anglosajonas. Precisamente por esto, visto el resultado final (cuatro distopías de doce y algún matiz perdido en otro par de cuentos), produce cierta desazón comprobar que este volumen se presenta bajo ropajes espurios.


Podría pensar el lector que esta crítica emplea demasiado tiempo en una discusión bizantina: si las distopías definen en realidad antiutopías políticas, como han venido haciendo durante más de un siglo, o si, al albur del acriticismo imperante, aceptamos la propuesta editorial de que, de ahora en adelante, no será mas que una etiqueta que designa futuros pesimistas. ¿Por qué insistir tanto en la perdurabilidad de un significado? Pues por utilidad, por comprensibilidad, por cultura, por respeto a la historia de un género que, olvidado por la intelectualidad durante décadas, se ha esforzado en elaborar su propio aparato teórico. Porque la distopía, tal como se entendía el siglo pasado, es cultura, y la del último lustro, industria. Y porque hay razones de peso más allá del etiquetaje; porque el término distopía hace tiempo que traspasó las barreras literarias.
El chapapote no es distópico; el rostro de Mariano Rajoy en una pantalla de plasma anunciando precipitadamente el final de la crisis, sí. Ampliar el territorio acotado por un término siempre conlleva una pérdida de singularidad, lo que provoca una disminución en su capacidad de concretar el mundo. Si distopía define, simplemente, un mal futuro, entonces la potencia crítica de la palabra disminuye. Nosotros es una distopía que alerta sobre el régimen totalitario al que conducía la realidad rusa vivida por Zamiatin; 1984 es una distopía que desenmascara el sometimiento de las libertades que supuso el estalinismo. En estos momentos, con la nueva acepción anulando a la anterior, decir que ambas novelas son distopías no sería decir mucho. Futuros pesimistas, sin más. Sin un toque de contenido crítico. Decir, si nos ceñimos al nuevo concepto, que el mensaje del presidente del gobierno de España es distópico es no decir nada. Rajoy anuncia un mal futuro, punto. La banalización actual del término, que incluye cualquier catástrofe que la naturaleza o la casualidad puedan provocar, acaba con su utilidad como elemento de crítica política y social. Así, una herramienta de denuncia y reflexión que sirvió durante más de cien años a la lucha por la libertad, que señaló desde textos y discursos a regímenes inmersos en el desprecio por los derechos fundamentales del individuo y alertó sobre caminos sociales erróneos, deja de ser efectiva. Una víctima más del negocio. Otra victoria para el neoliberalismo.
La disputa sobre el significado real de la palabra distopía no es una cuestión baladí, ni mucho menos. No es solo un asunto literario, es también un debate sobre la utilidad de las palabras y lo que significamos con ellas. En definitiva, sobre qué tipo de mundo queremos legar, puesto que describir el mundo es construirlo.




1. "As a match for utopia (or the imagined seat of the best government) suppose a cacotopia (or the imagined seat of the worst government) discovered and described." Bentham, Jeremy. (1818). Plan of Parliamentary Reform, in the form of a catechism.
2. "It is, perhaps, too complimentary to call them Utopians, they ought rather to be called dys-topians, or caco-topians. What is commonly called Utopian is something too good to be practicable; but what they appear to favour is too bad to be practicable." Mill, J. S. (1868) ·Dystopia Oxford English Dictionary.
3. La sociedad conformada por Morlocks y Elois en la novela de Wells La máquina del tiempo (1895) es un claro ejemplo de sociedad funcional basada en un precepto espantoso, alegoría del desequilibrio entre clases en la Inglaterra victoriana. Por otra parte, las características de la sociedad que Verne describe en París en el siglo XX (aunque publicada recientemente, escrita en 1863) son claramente alienantes.
4. Ramón García Cotarelo. “Zamiatin, Huxley, Orwell: la antiutopía”, ensayo en “Orwell: 1984. Reflexiones desde 1984” (1984).
5. Reseña de Orwell: http://orwell.ru/library/reviews/zamyatin/english/e_zamy
6. Novelas escritas por Ray Bradbury (1953), Frederik Pohl (1952), John Brunner (1968) y George Turner (1987) respectivamente.
7. “A negative model of an ideal society.” Science Fiction. The Illustrated Encyclopedia. John Clute. (1995)
8. “A politically nasty place to live (opposite to Utopia, a good place).” The Ultimate Encyclopedia of Science Fiction. David Pringle. (1996)
9. Fandom es una contracción de fanatic kingdom, que viene a significar los dominios del aficionado, el grupo activo de seguidores (fans) de una determinada disciplina. El de la ciencia ficción es, quizás, el más relevante.
10. El propio Ricard Ruíz Garzón, antólogo del libro que motiva este artículo, reconoce en uno de los comentarios de El fraude en el etiquetado de la distopía, ensayo escrito por Julián Díez, lo siguiente: “(En Mañana todavía) encontrarás dos o tres textos que no son exactamente distopías, sino que están ahí en la frontera”. En realidad son bastantes más. http://www.ccyberdark.net/1328/el-fraude-en-el-etiquetado-de-la-distopia/#comment-48824
11. Ejemplos hay muchos. Fluyan mis lágrimas, dijo el policía, novela de Philip K. Dick, contiene un pasaje en el que se presenta, durante una parte del libro, una realidad alternativa distópíca, y sin embargo no es una distopía.
12. En la antología "Las doce moradas del viento". Ursula K. LeGuin. Edhasa (1985).
13. En la antología "Quemando cromo". William Gibson. Minotauro (1986).
14. Compuesta por las novelas El mapa del tiempo (2008), El mapa del cielo (2012) y El mapa del caos (2014).
15. El cuento fue publicado previamente en Artifex Segunda Época vol.7. VV.AA. Artifex Ediciones (2002).
16. “Cuando el destino nos alcance”, película dirigida en 1973 por Richard Fleischer y basada en el libro ¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio! (1966), del escritor norteamericano Harry Harrison.
17. Wintermute es la IA que toma conciencia alimentada por el tráfico de datos del ciberespacio en la novela Neuromante. William Gibson (1984).
18. “Respuesta” (1954). Se puede encontrar en "Luna de miel en le infierno y otros cuentos de marcianos". Gigamesh (2005).
19. Amé a Bo fue publicado en la antología "Exploradores del abismo". Enrique Vila-Matas. Anagrama (2007).
20. John W. Campbell Jr. fue el editor más importante que ha tenido la ciencia ficción. Bajo su dictado, principalmente al mando de la revista Astounding Science Fiction, encauzó la corriente del género hacia unas formas y contenidos determinados que, a pesar de los posteriores desarrollos, siguen prevaleciendo hoy en día.
21. El día de los trífidos. John Wyndham (1951). Varias ediciones a cargo de la editorial Minotauro.
22. Plural de novum, término acuñado por Darko Suvin que define el elemento nuevo, diferencial, entre el universo narrado y el del lector en los relatos de ciencia ficción.




* Ensayo publicado previamente en la revista Hélice, vol. II, nº 4.

lunes, 4 de mayo de 2015

Breves: Achebe, Watts, McCarthy

Todo se desmorona, de China Achuebe

Un clásico que hace honor a esa denominación. Para el pensamiento occidental, una extraordinaria puerta de acceso a la alteridad africana precolonial. Achebe crea su novela mediante una prosa fácil y colorista. Si bien es cierto que los habitantes del África negra no eran las bestias sin mente que describe "El corazón de las tinieblas" (Achebe tildó la obra de Conrad de racista), no lo es menos que su civilización adolecía de tantos defectos como la europea. De hecho, con sus propias particularidades, pueden detectarse puntos de origen comunes, principalmente en el sometimiento de la mujer y en la religión como causa de conductas sociales violentas, con la superstición convertida en su principal herramienta de expansión.
Tres cuartas partes del volumen están dedicadas a la peripecia vital de Okonkwo, un guerrero del pueblo Igbo, a la crónica de su ascenso y a la descripción de su vida dentro del clan en Umuofia. Su día a día, al lado de sus esposas e hijos, permite ir describiendo la forma de vida africana antes de la llegada del hombre blanco. El asentamiento de este en sus tierras, con sus iglesias y sus armas de fuego, sólo está presente al final, y es el detonante del fin de una historia personal que en realidad es la de todo un continente.
Una novela absolutamente recomendable.


Visión ciega, de Peter Watts

Esta novela pasta en los campos de Greg Egan, para bien y para mal. Especulativamente, se trata de un bombazo, una de esas pruebas irrefutables de que hay terrenos de la ficción sólo abordables desde este género. La magnificencia de las ideas contenidas en el libro, el tratamiento de la consciencia como un producto residual evolutivo y un error que debería ser desechado, no encuentran, sin embargo, paralelismo en la calidad del aparato literario. El libro es, a ratos, difícil de leer. El punto de vista del narrador -uno de los miembros de la expedición-, extraño por su propia condición disfuncional, obliga a realizar una interpretación continua de lo que describe. Asumiendo las carencias empáticas del protagonista, sería fácil defender las insuficiencias en la descripción de hechos, personajes y entornos sólo si finalizada la lectura todo se iluminara con nuevas revelaciones enriquecedoras, con apoyos complementarios que permitieran hacer un ejercicio de revelación, pero no ocurre así. De hecho, hay acciones que parecen no tener mucho sentido ni tras una reflexión postrera.
Como colofón, más errores en el texto de los deseables. Una novela que volverá locos a los que entiendan la cf exclusivamente como literatura de ideas, pero que defraudará a cualquiera que busque en ella la donosura literaria.


Hijo de Dios, de Cormac McCarthy

La tercera novela de Cormac McCarthy cuenta con la prosa hipnótica, de vasto vocabulario y evocaciones arcanas, con la que el escritor norteamericano apabulla siempre a cualquier lector que se muestre vulnerable a la fascinación que ejercen las palabras. Resulta llamativo que, siendo la antesala de "Sutree" y "Meridiano de sangre", dos auténticas odas a la narrativa barroca, presente más puntos en común -siempre en el terreno estilístico- con sus novelas más recientes, de escritura más concisa y llana.
En cuanto al contenido, la narrativa macabra de McCarthy es absolutamente reconocible. Sin embargo, aunque la novela está trufada de pasajes escabrosos, no se regodea en mostrar la perversión principal del protagonista, un asesino en serie cuya motivación es la necrofilia, y le ahorra al lector la descripción de los actos que realiza en su guarida con los cadáveres. De hecho, McCarthy hace un uso de las elipsis mayor que en el resto de sus novelas, lo cual obliga a ir atando cabos sobre la marcha. La historia está basada, aunque de forma mínima, en hechos reales, lo cual añade a la lectura aún más peso terrorífico. En suma, otra novela fabulosa de este virtuoso de las letras, que aun siendo inferior a "La oscuridad exterior", su anterior obra, es también magnífica.

martes, 21 de abril de 2015

Breves: Martinson, Tabucchi, Uhlman

Aniara, de Harry Martinson

"Aniara" es un poemario constituido por 103 cantos, publicado en 1956 por el premio Nobel sueco Harry Martinson y ahora traducido y prosificado por Carmen Montes Cano. Cito su nombre porque es obligado, puesto que la tarea de volcado al castellano se me antoja un auténtico tour de force. Personalmente, he tardado en aclimatarme a la conversión en prosa, pero una vez asimilada, la lectura se ha convertido para mí en una auténtica delicia, un proceso de navegación tan armónico que la primera palabra que acude a mi mente para calificarlo es "música".
El relato describe la singladura de una gigantesca nave espacial perdida en el espacio, con rumbo fijo entre la Tierra y la constelación de Lira. La premisa inicial me ha recordado el cuento Tricentenario, de Joe Haldeman, aunque el contenido no puede ser más distinto. El corpus de la narración está constituido por los sucesos y los cambios sociales que se dan a lo largo de esos años y por el recuerdo de la historia anterior al despegue. Si la métrica se ha perdido, el aliento poético de esta epopeya pervive aún en sus páginas. No puedo imaginar la potencia con la que este texto, tan cercano a Bradbury en su calidad lírica, debe de golpear al lector en su forma original, con su naturaleza rítmica y su rima al completo.
Bajo la épica del náufrago, Martinson narra el desarrollo vital y el ocaso de los habitantes de una nave que apunta a generacional pero que, finalmente, no llega a serlo, describiendo a la par, con similar pulso lírico, los vaivenes humanos y los paisajes cósmicos. De paso, crea, en maravillosos interludios, una mitología completa de una Tierra al borde de la extinción situada a casi veinte mil años en el futuro.
Esto no es una novela, es un canto, una melodía que invade la mente con imágenes hermosas. Una extraña flor tan breve como bella.


Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi

Llego a este libro por una cita incluida en otro, concretamente en "Exploradores del abismo", de Enrique Vila-Matas. Esta hilación entre obras es algo bastante usual en el mundo de la literatura y nos permite, a quienes entramos en el juego, aventurarnos con autores que aún no habíamos tocado. El engarce de lecturas revierte, de este modo, por la carga adquirida, en el disfrute de la obra nueva, desconocida, y en el enriquecimiento de la anterior.
Una vez leída, "Dama de Porto Pim" ha resultado ser una colección de meros apuntes, de pequeñas historias y datos que conforman una estancia en las islas Azores relatada en clave de impresión personal. Balleneros y ballenas, ciudades invisibles, lecturas ajenas y dioses erigidos sobre emociones; todo ello, geografía de unas islas volcánicas que no son, a su vez, mas que lugares de la memoria y el corazón. Se trata de una lectura frugal y amena, tan trascendente como el "inutile phare de la nuit" que tan bien traído está en sus páginas, pero deja buena impresión, una cierta melancolía isleña. El autor de Sostiene Pereira me ha parecido, por lo demás, un buen estilista, un escritor con personalidad, así que mi primera toma de contacto con su obra ha sido satisfactoria. Esta colección de cuentos relacionados entre sí afecta a la melancolía como un fado de apenas tres minutos. 


Reencuentro, de Fred Uhlman

Es sorprendente el parecido que el lector podrá apreciar entre Reencuentro y Paradero desconocido. No cuentan la misma historia y sus conclusiones son distintas, pero ambas novelas podrían ser descritas con las mismas palabras: dos amigos, uno judío y otro alemán, verán separados sus caminos y sus creencias por el estallido del nazismo. Ambas cuentan con finales sorpresa, ninguna de las dos va más allá de las cien páginas, y sin embargo, sus diferencias son tantas como sus evidentes coincidencias.
Kressmann Taylor escribió, con tanta efectividad como espectacularidad, una joya literaria diseñada sobre cimientos epistolares. En ella ponía en evidencia la vergüenza del pueblo alemán de forma directa y dura. Fred Uhlman se muestra mucho más sutil, más delicado y complejo, y sin embargo logra hacer llegar su mensaje con la misma fuerza que la escritora norteamericana. Reencuentro es una de las novelas de giro final más potente que yo haya podido leer, porque su aparente sorpresividad no procede de la obra, sino que responde al prejuicio del lector. La información que aporta la última frase cambia la conclusión y, con ella, el mensaje de toda la novela, conmueve el corazón del lector y pone en funcionamiento la maquinaria cerebral que todo buen aficionado a la lectura gusta de tener bien lubricada.



miércoles, 1 de abril de 2015

Nuevo número de la revista Hélice

Hélice 4 Vol. II
Reflexiones:
-«Have you seen Bob? La presencia del Mal en Twin Peaks», por Alejandra García
-«The vampire myth in the 21st century as seen through Anne Rice’s writings», por Pascal Lemaire
-«Les démiurges ès miniaturisations», por Jean-Pierre Laigle
-«Gigamesh en el cine: frustraciones y éxito», por Julián Díez
-«La “Zona” oscura del deseo», por Luis Manuel García Méndez
Textos Recuperados:
-«Un manuscrit de savi o de boig» de Valentí Almirall
-«El guijarro muerto de amor (historia caída de la luna)» de Charles Cros
-«Biografía de Víctor Venturon» y «Sacrificios» de Han Ryner
-«Congreso pamplanetario» de Afonso Henriques de Lima Barreto
Críticas:
-La gesta d’Utnoa de Abel Montagut, por Jordi Solé i Camardons
Doble Hélice:
-Mañana todavía



Ya se puede descargar (gratuitamente, como siempre) el último número de la revista Hélice, cuyo contenido y autores pueden ustedes ver aquí arriba. La última sección contiene dos artículos escritos, respectivamente, por Gabriel Saldías y Santiago L. Moreno. Ambos textos constituyen, al mismo tiempo, crítica y reflexión, y giran en torno a "Mañana todavía", la recopilación de presuntas distopías editada por el sello Fantascy (para el que, supongo, tanta atención constituirá una gran alegría). Me da la impresión de que es lo último que va a decir Moreno sobre el tema distópico, porque es obvio que se trata de una guerra perdida.


jueves, 19 de marzo de 2015

Arthur C. Clarke y Stephen Baxter. Luz de otros días


Siempre he sentido devoción por la obra de Arthur C. Clarke. Durante muchos años, fue mi escritor de ciencia ficción favorito, y si no digo que aún lo es, se debe a la duda que me genera la cantidad de tiempo transcurrido desde que leí la mayoría de sus obras. No sé cómo afectarían al lector que ahora soy, pero sí sé cómo maravillaron al que fui. Es raro encontrar un escritor que haya publicado varias obras extraordinarias ("maestras" me gusta decir cuando se me calienta la boca), y Clarke escribió, en mi opinión, no menos de cuatro. De todas ellas, la mejor, me parece ahora, es La ciudad y las estrellas, cuyo origen, fíjense en la casualidad, se me ha echado encima, en dos volúmenes distintos, esta misma mañana.
El aniversario de la muerte de Clarke (siete años ya, parece increible) me ha pillado ordenando mi pequeña biblioteca. En un momento dado, con la constancia de esa conmemoración en la cabeza, han coincidido dos libros en mis manos: "El león de Comarre" y "Tras los latidos de la noche". Los dos contienen, además de material complementario, la novela corta A la caída de la noche, cuyo título original proviene de unos versos del poeta inglés A. E. Housman a los que, por cierto, el traductor al castellano aligeró de carga cambiando, vaya usted a saber por qué motivo, la preposición inicial. El acompañamiento del primero es el relato que da nombre al volumen, el del segundo es la continuación perpetrada (y digo esto porque es la versión mala del escritor quien la escribe) por Gregory Benford. Ambos libros fueron publicados con bastantes años de diferencia, pero el contenido de los prólogos que Clarke realizó para las dos ediciones son bastante parecidos.
En los dos, Clarke recuerda que John W. Campbell le rechazó el texto dos veces y que por eso acabó publicándolo en Startling Stories, circunstancia que, en primera instancia, invita a imaginar cómo habría cambiado el relato de haber aparecido en Astounding, sometido a la linea editorial de Campbell. En el primer prólogo, Clarke se queja con amargura de que el ilustrador de la revista buscó una erotización del relato que este no presenta; en el segundo, agradece al magnífico  Frank Kelly Freas la cubierta que realizó para la posterior edición en cartoné. En la génesis del relato está la enorme influencia que tuvo en el ánimo del joven Clarke la novela de Olaf Stapledon que aquí conocemos como La última y la primera humanidad. Supongo que el sentido de la maravilla que, como un río desbordado, inunda el relato, parte de esa fascinación.
En los dos textos de presentación, el autor británico se queja amargamente de una misma cosa. Años después, Clarke tuvo la oportunidad de ampliar y, en sus propias palabras, mejorar esta novela corta y retitularla La ciudad y las estrellas,  la novela a la que me referí en primer lugar. El escritor insiste en que se trata de una versión mucho mejor que la anterior, y que, por tanto, esperaba que la más breve desapareciera. Para su disgusto, eso no ha ocurrido. A lo largo de los años, mucha gente ha seguido inclinándose por el texto original, lo cual él lamenta profundamente. Si son ustedes habituales de este blog, seguramente estarán sonriendo ahora mismo. Sí, ya lo hemos hablado bastantes veces; quien decide sobre la obra es siempre el lector. El autor, una vez traída al mundo, pierde toda autoridad sobre el enjuiciamiento de su criatura. Así es y, estoy convencido, así debe ser.
A continuación, en memoria del maestro británico, recupero la reseña de un libro que Clarke escribió en colaboración con Stephen Baxter, autor capaz, realmente interesante, de quien, personalmente, sigo esperando que se publique su serie de los Xeelee.



Muchas son las bondades de la ciencia ficción, pero si hacemos caso de la opinión generalizada, su principal riqueza se encuentra, además de en su capacidad como producto de evasión intelectual, en su indudable potencial especulativo. No existe otro género que permita al autor realizar, con plena libertad y sin límite alguno, sus estudios sobre la realidad humana de manera tan fresca y libre de prejuicios como éste. La posibilidad de fabular con situaciones y modelos inexistentes -sean éstos del talante que sean- en escenarios no sujetos al riguroso juicio de la realidad, permite extraer conclusiones de actitudes sociales e individuales que en un entorno menos ficticio no serían posibles; especular, al fin y al cabo. No es de extrañar, por tanto, que en estos días del Gran Hermano televisivo, en los que ya no sorprende la proliferación de programas que explotan el voyeurismo global y el morbo por atisbar intimidades ajenas, aparezcan obras que, llevando imaginativamente todo ello al extremo, investiguen las posibles consecuencias de semejante fenómeno: películas como "El show de Truman", y mucho más profundamente, novelas como Luz de otros días.
Esta primera colaboración de Arthur C. Clarke y Stephen Baxter es, antes que nada, una obra especulativa de primer nivel. ¿Qué pasaría si la intimidad dejara de pronto de existir, de existir absolutamente? ¿Y si pudiéramos destapar todos los misterios del pasado, conocer de manera exacta, poder ver, cómo se ha desarrollado la Historia (la verdadera, no la que nos ha llegado a través del medio escrito)? ¿Cómo afectarían esos conocimientos a la Humanidad? Los autores se despachan a gusto y vuelcan sus teorías en una historia bien construida, de interesantes personajes e implicaciones de gran calado.
Una vez más, el elemento perturbador aquí, la GusanoCámara, proviene de los insondables misterios cuasimágicos de la física cuántica. La posibilidad de colocar una cámara receptora en cualquier punto del espacio derriba el significado de lo íntimo, transformando la sociedad y cultura humanas hasta el punto de llegar incluso, en última instancia, a significar el siguiente salto evolutivo del Hombre. Pero al contrario que Robert J. Sawyer en su Factor de humanidad, los autores no eluden el cuestionamiento moral del proceso, estudiando a través de la vidas de una familia, los Patterson, las posibles consideraciones éticas y sus consecuencias, suicidios y persecuciones incluidos. E incluso van más allá.
Un nuevo giro en los acontecimientos, marcado por la utilización de la GusanoCámara para observar el pasado, enriquece el conjunto hasta convertirlo en un informal estudio sobre cuánto esconde de cierto la Historia, estudio tras el cual los mitos y leyendas acaban siendo desenmascarados. Si es reconocido que la memoria, la gran dulcificadora, se comporta siempre de manera mentirosa, entonces no ha de sorprender que la Historia, memoria colectiva del ser humano, no albergue otra cosa que falsedades. El destino final de una nueva Humanidad sin mentiras, transformada por los nuevos implantes cerebrales de las GusanoCámaras y las posibilidades de interconexión que éstas ofrecen, no puede ser otro que el mencionado salto evolutivo.
Junto a todo ello, la amenaza del futuro impacto de un inmenso cuerpo celeste con nuestro planeta, un breve apunte sobre el tan traído tema de la clonación humana y un final que busca el sentido de la maravilla mediante uno de sus caminos más usuales, la contemplación de un proceso cósmico, se unen a un estilo sencillo y ameno para producir una magnífica novela especulativa, plena de aciertos y actualidad, en la que si bien la idea principal no es original (ambos dedican el libro y su título al creador del "cristal lento", Bob Shaw en su novela Otros días, otros ojos), sus resultados sí lo son.
El fácil estilo de Baxter, su capacidad para profundizar en los temas propuestos y dar entidad a los personajes logran el milagro que ya parecía imposible: devolver al maestro Clarke a su alta posición. Sí, pues indudablemente la novela bebe de sus ideas de siempre, tan válidas todavía como magníficas. La amenaza cometaria de Cita con Rama o el reiterado salto evolutivo de 2001, una odisea espacial y El fin de la infancia, tema que ha obsesionado al británico durante toda su carrera, están aquí; su sólido ateísmo también, y muchas de las predicciones y anécdotas de las que vivían en exclusiva sus mediocres últimas obras. El talento de Baxter, uno de los principales autores de ciencia-ficción actual, le ha hecho resurgir. El viejo maestro no estaba muerto, sólo descansaba para tomar fuerzas.


El texto original de esta reseña fue publicado en Bibliópolis, crítica en la red.

jueves, 29 de enero de 2015

Imágenes de cf. XXIII


"A modo de respuesta, oyó un gemido. En la penumbra, trastabilló y resbaló, luchó contra una náusea creciente y se obligó a caminar por entre un laberinto de obstáculos que no veía. Llegó al sitio del que provenía el sonido estrepitoso y chorreante. Algo de color rojo intenso, en forma de cesta y del tamaño del pecho de un hombre se había adherido en lo alto de la pared, perpendicularmente al suelo. A través de las grandes esporas de su superficie esponjosa manaba un líquido espeso y negro, que caía en un permanente chapoteo grasoso. Cuando la luz de la antorcha lo iluminó, la exudación aumentó y prácticamente se convirtió en una cascada de líquido sebáceo. Al apartar la luz de la antorcha, el manantial se tornó menos copioso, aunque seguía siendo fuerte.
Allí el suelo caía en pendiente, de modo que lo que chorreaba de la cesta esponjosa fluía rápidamente y se acumulaba en el otro extremo de la habitación, en el ángulo formado por el suelo y la pared. Gundersen encontró allí a los terráqueos. Estaban juntos en un colchón; el líquido de la cosa chorreante había formado un charco oscuro alrededor de ellos, cubriendo por completo el colchón y fluyendo sobre sus cuerpos. Uno de los terráqueos, con la cabeza caída hacia un costado, tenía la cara totalmente sumergida en ese fluido. Del otro terráqueo surgían los sonidos.
Los dos estaban desnudos. Uno era un hombre y el otro una mujer, aunque al principio a Gundersen le costó trabajo darse cuenta de ello; ambos estaban tan encogidos y delgados que sus características sexuales quedaban ocultas. No tenían cabellos, ni siquiera cejas. Los huesos sobresalían sobre la piel semejante a un pergamino. Los ojos de los dos estaban abiertos pero fijos en una mirada rígida y aparentemente ciega, una mirada vidriosa, sin parpadeo. Tenían los labios apartados de los dientes. Las algas grisáceas brotaban en los pliegues de su piel y los fungoides móviles andaban errantes, alimentándose de esas acrecencias. Con un gesto de asco rápido y mecánico, Gundersen arrancó dos animales parecidos a babosas de los pechos vacíos de la mujer. Esta se movió y volvió a gemir."